• Der junge Törless (BRD/F 1965/66)

  • Der junge Törless (BRD/F 1965/66)

  • Der Junge Törless (BRD/F 1966)

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Synopsis

Wo verschwimmt die Grenze zwischen tatenloser Zeugenschaft und aktivem Voyeurismus, zwischen allmählichen Zweifeln und zu später Einsicht, zwischen Fassungslosigkeit und Faszination?

Der unscheinbare, devote Basini wird dabei erwischt, einem seiner Internatsbrüder Geld aus dem Schrank gestohlen zu haben, um Schulden bei einem anderen zu begleichen. Beineberg und Reiting, der Bestohlene und der Gläubiger, lassen ihn dieses Verbrechen mit einem wesentlich höheren Gut bezahlen: seiner Würde. Ganz gleich, um was es sich handelt, Basini wird ihnen von nun an Sklave sein. Törless, ein Freund und Mitläufer der beiden Internatszöglinge, wird ebenfalls Zeuge der brutalen und bisweilen blutigen Schlägereien, Quälereien und Demütigungen, die sich allabendlich auf dem Dachboden des Internats zutragen. Vergeblich versucht er, Beineberg und Reiting zur Denunziation und dem folgenden Internatsausschluss des Mitschülers zu überreden. Doch aus anfänglicher Betroffenheit wird heimliches Begehren, und Törless damit zumindest zum mitwissenden Komplizen der sadistischen Taten. Jetzt muss er erkennen, dass es nur einen schmalen Grat gibt zwischen Macht und Ohnmacht, zwischen Gut und Böse.

All das erinnert an die Nazizeit, an die Praktiken der Machtergreifung, an die Reden Himmlers und an das Verhalten des aufgeklärten Bürgertums, das die primitiven Nazis nur überlegen beobachtete – bis es zu spät war. (Schlöndorff 2011, S. 160)

Vorlage

Drängt das gute Miteinander zum Hass? Will das anständige Leben die Rohheit? Bedarf das Friedliche der Grausamkeit? Verlangt die Ordnung nach Zerrissenwerden?“ (Musil, zit. n. Schlöndorff 2011, S. 161)

Die Verfilmung des 1906 erschienen Romans Die Verwirrungen des Zöglings Törless von Robert Musil markiert nicht nur Volker Schlöndorffs Spielfilm-Debüt im Allgemeinen – DER JUNGE TÖRLESS ist vor allem Anstoß für zahlreiche weitere Literaturadaptionen des Regisseurs. Auch für den österreichischen Romancier Musil bedeutete der Bildungsroman um Die Verwirrungen des Zöglings Törless den Beginn seiner Karriere als Autor, in dem er (wie Schlöndorff zum Zeitpunkt der Dreharbeiten 26-jährig) seine Jugend in verschiedenen Militärschulen zur Zeit der österreichisch-ungarischen k. u. k Monarchie aufarbeitete. „Diese Erzählung Musils spielte in einer Welt, die ich kannte: Internate – und die beobachtende, über alles erhabene, am Leben nicht wirklich beteiligte Haltung des jungen Törleß entsprach sehr meiner eigenen.“ schreibt auch Schlöndorff über die Vorlage zur Verarbeitung seiner eigenen Erziehung in einem bretonischen Internat. (ebd., S. 129)

Vorbereitung und Produktion

Es kann sein, dass man später bessere, auch erfolgreichere Filme macht, aber die Dringlichkeit und ‘Unschuld’ des ersten Males kommt nie wieder. Alles, was sich bis dahin im Leben angestaut hat, will nun heraus. (Schlöndorff 2011, S. 151)

„We don’t consider any movie offers“, hieß es stets von dem in New York lebenden Nachlassverwalter Musils, Prof. Otto Rosenthal, auf Schlöndorffs Anfragen, Die Verwirrungen des Zöglings Törless zu verfilmen. Trotzdem beginnt er während seiner Zeit als Regieassistent bei Nouvelle Vague-Größen wie Louis Malle, Jean-Pierre Melville und Alain Resnais mit dem Verfassen eines Drehbuchs für seinen ersten Langspielfilm. 1963 wird dieser Entwurf (nach Intervention seines Vaters) von der gerade ins Leben gerufenen Deutschen Filmförderung in Wiesbaden-Biebrich zunächst abgelehnt. Nachdem er Franz Seitz als Produzent für sich gewinnen kann, schreibt Schlöndorff eine neue Drehbuchfassung, welche ein Jahr später schließlich eine Förderprämie von 200.000 DM erhält. Die Zusammenarbeit mit Seitz war eine überraschende Wahl, stand dieser doch hauptsächlich für Filme, von denen sich die Unterzeichner des Oberhausener Manifests 1962 noch distanzieren wollten. Als Co-Produzent holt Schlöndorff seinen filmischen Ziehvater Louis Malle ins Team. Seinen Jugendfreund Franz Rath, der schon früh als Kameraassistent gearbeitet hatte, kann Schlöndorff für die Kamera gewinnen. Zusätzlich wird der Dreh durch Verleihgarantien für Deutschland und das Ausland gesichert, bis die Dreharbeiten – nach Freigabe der Rechte durch Rosenthal und dem deutschen Musil-Verleger Rowohlt – Mitte November 1965 endlich beginnen können. Auf Empfehlung Werner Herzogs besichtigt Schlöndorff Schauplätze im österreichischen Burgenland an der österreichisch-ungarischen Grenze. Als Drehorte wählt er unter anderem das Schloss Eggenberg in Graz, eine Gymnasiums-Turnhalle in München und den Dachboden eines Benediktinerklosters in Schäftlarn für die Aufnahmen der Folterszenen. Nach 42 Drehtagen ist alles abgedreht.

Cast

 Um Probeaufnahmen auf dem teuren Filmmaterial zu vermeiden – es gab ja noch kein Video -, hatte ich mir in Paris eine einfache Testmethode angewöhnt. Ich verschoss pro Schauspieler einen Film mit meiner Leica, sei es während des Gesprächs, sei es beim Lesen von ein paar Seiten seiner Rolle. Beim Anschauen des Kontaktbogens zeigten die Bilder, ob das Gesicht expressiv war, sich ändern konnte, oder ob es im Grunde immer ein und denselben Ausdruck hatte. (ebd., S. 158)

In Mathieu Carrière erkennt er dieses Expressive und engagiert ihn als Törless. „In der Hauptrolle verblüffte der fünfzehnjährige Mathieu Carrière uns so sehr mit dem immer richtigen Tonfall, den richtigen Blicken, dem Ausdruck und den Tempi, dass Franz Rath mir unterstellte, ich würde nachts mit ihm proben.“ (ebd., S. 162) Bernd Tischer und Alfred Dietz als Beineberg und Reiting werden in einer Diskothek auf der Münchner Leopoldstraße entdeckt. Für die Besetzung des Basini empfehlen ihm die beiden einen Klassenkameraden, „ein richtiges Ohrfeigengesicht“, Marian Seidowsky. Mit ihm gestaltet sich die Arbeit, im Gegensatz zu Carrière sehr schwer, da die beiden Jugendlichen auch abseits der Kamera eine starke Rivalität entwickeln, was gar zur Auslassung einer Szene führt, die dem Regisseur bis heute schmerzlich fehlt: Die Liebesszene zwischen Basini und Törless, in der „beide ihren pubertären Verwirrungen freien Lauf lassen.“ (ebd., S. 163)

Musik

Neben der Musik für DIE VERLORENE EHRE DER KATHARINA BLUM (1975) und EINE LIEBE VON SWANN (1983/84) komponierte Hans Werner Henze auch die Begleitung für das Erstlingswerk Schlöndorffs, DER JUNGE TÖRLESS (1966). Schlöndorff, der während der Dreharbeiten Komponisten wie Béla Bartók und Antonín Dvořák hörte, schwebte in diesem Sinne auch eine ähnliche, melancholische Musik für den TÖRLESS vor. Von Produzent Franz Seitz wurde ihm schließlich Opernkomponist Henze empfohlen, der mit einer ungewöhnlichen Idee für die Instrumentation aufwartete.

Instrumentarium

Im Gegensatz zu der häufig symphonischen Besetzung von Filmmusikorchestern schlug Henze ein außergewöhnliches Instrumentarium, bestehend aus mittelalterlichen Instrumenten wie Gamben, Drehleiern, Holzflöten und Bratschen, vor. Diese Instrumente verfügen noch nicht über die Möglichkeit des Vibratos oder sonstiger virtuoser Effekte: das Resultat ist eine recht einfache, schnörkellose Musik. Zweck der Verwendung dieser „einfachen“ Instrumente war es, Henze zufolge, die „Charaktere der Zöglinge“, deren Wesenszüge noch „unfertig“ erscheinen, zu reflektieren (http://www.volkerschloendorff.com/personen/hans-werner-henze/).

Struktur und Aufbau der musikalischen Begleitung

Die Andersartigkeit der musikalischen Begleitung des TÖRLESS fand auch ihren Ausdruck in der Struktur der Komposition. Dies erreichte Henze, indem er mehrere kurze musikalische Elemente komponierte, die jedoch zusammengefügt ein einziges Stück ergeben: Die letzte Note der ersten musikalischen Sequenz knüpft direkt an die erste Note der zweiten musikalischen Sequenz an. Später veröffentlichte Henze die Komposition als Konzertsuite unter dem Namen „Fantasia für Streichsextette“.

Funktion und Wirkung der Musik

Grundsätzlich ist zu sagen, dass die musikalische Begleitung des Films an die Figur des Törless gebunden ist, und nicht etwa die Gefühlswelt von Basini, dem Opfer, ausdrückt. So wird eine zu starke emotionale Involviertheit des Zuschauers mit Basini verhindert. Musik erklingt immer erst, nachdem Törless einer der Taten der Gruppe beigewohnt hat – ebenso wie Törless im Nachhinein über das Geschehene nachdenkt, stellt auch die Musik eine distanzierte Reflexion der Handlung dar. Während der Taten selbst wird auf Musikeinsatz verzichtet. Sie bleibt stumm, und korrespondiert so mit Törless‘ Passivität.

Dadurch, dass weder traurige noch bedrohliche Klänge, sondern recht kühle Töne zu vernehmen sind, spiegelt das Klangbild Törless‘ distanzierte, neutrale Haltung und seine Unfähigkeit, Position zu beziehen, wider. Ebenso wie Törless ist auch die Musik durchgängig „beobachtend“ und wird weder zur emotionalen Lenkung der Zuschauer eingesetzt, noch verdeutlicht sie die Gefühle der Protagonisten.

Nicht zuletzt durch die kühle Klangfarbe ist eine emotionale Verbindung zu den Protagonisten nur schwer möglich. Der für Zuhörer der jetzigen und auch damaligen Zeit fremdartige Klang der mittelalterlichen Instrumente verstärkt das Gefühl in eine andere, nicht ganz zugängliche Welt einzutauchen. Da auch keine klare leitmotivische Melodieführung vorliegt, die es erlauben würde sich in die verschiedenen Rollen einzufühlen, sondern nur kurze, zuweilen unharmonisch klingende Fragmente, lässt sich der Musik genauso wenig folgen wie den Gefühls- und Gedankenwelten der Protagonisten.

Insgesamt lässt sich über die Filmusik des TÖRLESS festhalten, dass Musik hier bewusst eingesetzt wird, um ein Gefühl der Entfremdung zu suggerieren und nicht, wie sonst gängig, darauf ausgerichtet ist, dem Zuschauer die Handlungen, Gefühle und Motive der Protagonisten näher zu bringen und verständlich zu machen.

Rezeption

Auszeichnungen und Kritik

1966 ist das Jahr des Neuen Deutschen Films. Neben dem TÖRLESS starten zwei weitere Filme junger westdeutscher Regisseure, die „Papas Kino“ damit eine Absage erteilten: Ulrich Schamonis ES (BRD 1965/66) und Alexander Kluges ABSCHIED VON GESTERN (BRD 1965/66). Schlöndorffs Erstling wird nach Abschluss der Postproduktion mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet: Nicht nur verleiht ihm die Wiesbadener Filmbewertungsstelle das Prädikat „besonders wertvoll“. Auch erhält er die Golden Gate Trophy des Internationalen Filmfestivals San Francisco, sowie dreimal das Filmband in Gold für den Besten Film, die Beste Regie und das Beste Drehbuch. Es folgen der Max-Ophüls-Preis der Internationalen Filmfestspiele Nantes und der Kritikerpreis der FIPRESCI-Jury in Cannes.Überraschung in Cannes: ‘Törless’“ titelt das Feuilleton des Wiesbadener Kuriers und feiert den Regisseur als seinen großen Lokalhelden.

Doch nicht alle Parteien teilen die ausnahmslose Begeisterung für Schlöndorffs Einstand. Heftige Kontroversen lösen die expliziten Darstellungen von Sadismus und Folter und ihre symbolische Übertragung auf die Machtverhältnisse des Dritten Reichs aus. Zusätzlich verschärft der protestierende Abgang des Kulturattachés Dr. Bernhard von Tieschowitz während der Folterszenen am Abend der Galavorstellung in Cannes die Fronten: „Ich hielt es für meine Pflicht, gewissermaßen im Namen des heutigen Deutschlands durch meine Intervention unsere tiefste Abscheu vor der im Film dargestellten Realität und damit implicite vor den Schandtaten der Nazi-Verbrecher öffentlich zu demonstrieren“, erklärt sich der Leiter der deutschen Delegation in Cannes hinterher in einer Abschrift seiner mündlichen Berichterstattung gegenüber dem Auswärtigen Amt und Schlöndorff selbst. Zu tief steckte noch immer die postnazistische Angst in der Kriegsgeneration, der Schlöndorff doch in den fünfziger Jahren nach Frankreich entflohen war und die ihn nun, ausgerechnet auf französischem Boden, wieder einholte.

Volker Schlöndorff über den Skandal in Cannes

Volker Schlöndorff über den Erwerb der Filmrechte

Volker Schlöndorff über den Cast

Volker Schlöndorff über die Drehortsuche

Volker Schlöndorff über die Besonderheiten des ersten Films

Volker Schlöndorff über die persönlichen Motive für den Film

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