WAS AN DIR BERG WAR
Was an dir Berg war
Haben sie geschleift
Und dein Tal
Schüttete man zu
Über dich führt
Ein bequemer Weg

(Bertolt Brecht, Gedichte 1933-1938. Insert am Ende des Films. )

Der plötzliche und andauernde Reichtum des Strumpfhändlers David Briel von Dexbach

Anmerkungen zu Volker Schlöndorffs Film DER PLÖTZLICHE REICHTUM DER ARMEN LEUTE VON KOMBACH (BRD 1970/71)

Autor: Alfons Maria Arns, Frankfurt am Main

Noch während der Arbeit an dem Fernsehfilm BAAL nach Bertolt Brechts gleichnamigem Schauspiel im Jahre 1969 erhielt Volker Schlöndorff vom Hessischen Rundfunk eine 1825 verfasste Chronik zugeschickt, in der ein gewisser Carl Franz, Criminalgerichtssekretär zu Giessen, einen aktenmäßig ausgezogenen und bearbeiteten Bericht liefert über den im Oktober 1821 von acht Straßenräubern begangenen „Post-Raub in der Subach“, in der Nähe eines kleinen Orts in Oberhessen. Der Bericht (als kompletter Nachdruck und mit Illustrationen versehen im Jahre 1978 und dann noch einmal 1986 neu herausgegeben im Marburger Jonas Verlag)[i] erschien dem Regisseur „sofort als eine brauchbare Filmvorlage“, der zu Teilen auch wörtlich im Drehbuch verwendet wurde, das Schlöndorff gemeinsam mit Margarethe von Trotta verfasste. Hier eine Zusammenfassung der Geschichte vom Regisseur selbst:

„Im Jahre 1821 versuchen sieben arme Bauern und Taglöhner aus Kombach in Oberhessen durch Beraubung des ‚Geldkärrchens’, das monatlich mit den Steuergeldern von Biedenkopf nach Gießen fährt, ihre Situation zu verbessern. Fünfmal scheitert ihr Unternehmen an der eigenen Unbeholfenheit. Als es schließlich gelingt, werden sie sehr bald festgenommen, weil ‚Geld bei einem armen Mann Verdacht erregt’. Der Ermittlungsrichter begnügt sich damit, Vermögensverhältnisse festzustellen; wo diese sich verändern, wird ein Schuldiger vermutet. Die Inhaftierten werden in gehirnwäscheartigen Verhören nicht nur zum Geständnis ihrer Tat gebracht, sondern vor allem zur Selbstkritik, zur Einsicht in die Obrigkeitswidrigkeit ihres Verhaltens. Zwei von ihnen ziehen der Schande eines öffentlichen Prozesses den Selbstmord vor. Die anderen schreiten als reuige, gehorsame Untertanen zur Hinrichtung. Sie haben selbst die Moral der Gesellschaft, die sie unterdrückt, angenommen.“[ii]

Es fällt auf, dass Schlöndorff in diesem Interview die zentrale Figur des David Briel als Ideengeber des Raubüberfalls nur im Zusammenhang mit dem Thema Auswanderung nach Amerika erwähnt, als ursprünglich für das Drehbuch einzigen Hinweis auf diesen wichtigen Komplex, der dann ja auch im Film an exakt dieser Figur geradezu philosemitisch durchgespielt wird. Weggelassen in dem Interview ist eigenartigerweise dessen tatsächliche, der historischen Wahrheit entsprechende Funktion als Anstifter, Mittäter und schließlich einziger Nutznießer der Tat, was auf den ersten Blick darauf hindeutet, dass Schlöndorff diese Figur wie selbstverständlich als einzig Schlauen in der ganzen Sache sieht, im Gegensatz zu den leider einfältigen Bauern. David, so Schlöndorff, habe zwar Schuld auf sich geladen, es aber den Mächtigen so richtig gezeigt. Er sagte dies seinerzeit nicht so explizit, aber die Machart seines Films gibt viele Hinweise in diese Richtung.

Erst in seiner Autobiografie Licht, Schatten und Bewegung (2008) heißt es dazu: „Der geistige Horizont der Posträuber reichte nicht über die Schlucht in der Subach hinaus, sie vergruben das Geld in einem Acker, keiner dachte daran, das Weite zu suchen. Nur einer, der Strumpfhändler David Briel, war von Berufs wegen bewandert und kundig genug, um das Land zu verlassen. Das wiederum brachte die Frauen der inzwischen festgenommenen Bauern so auf, dass sie protestierten: ‚Unser’ Leut’ müssen sitzen, und der garstige Briel von Dexbach, der doch an allem Schuld ist, läuft davon.’ Verständlich, dass sie aus Verbitterung einen Sündenbock suchen, uns aber wurde das Bild dieses David Briel, der durch die amerikanische Weite zieht, als Antisemitismus vorgeworfen, denn der Strumpfhändler war natürlich Jude.“[iii]

In einem Interview auf der Kinowelt-DVD von 2009 zum KOMBACH-Film wiederholte Schlöndorff diese Feststellung: „Nun war ein Strumpfhändler natürlich ein Jude. (…). Also, unsere Absicht war natürlich überhaupt nicht, hier ein antisemitisches Pamphlet zu machen oder ihm die Schuld deshalb zu geben. Der Film ist aber vor allem auch in Amerika in dem Sinne oft missverstanden worden.“[iv]

David Briel von Dexbach: Ein jüdischer Strumpfhändler?

Doch genau dies war die Frage: Warum war ein Strumpfhändler des frühen 19. Jahrhunderts in Oberhessen automatisch ein Jude? Es gab auch Nichtjuden in diesem Gewerbe, wobei das Hausierergewerbe als niedrigste Form des Kleinhandels tatsächlich im Europa der Vormoderne ein charakteristischer Geschäftszweig für Juden war, der aber infolge der Emanzipation der Juden ins Bürgertum und von Auswanderungen sich im Verlauf des 19. Jahrhunderts nur in weniger entwickelten und ländlichen Regionen länger hielt. Insgesamt aber war der Hausierhandel das Gewerbe der Armen, ob jüdisch oder christlich.[v]

Und vor allem: Rechtfertigte dies eine dramaturgisch zugespitzte Konstruktion und Inszenierung, die beim Zuschauer vermutlich weniger Bewunderung für Davids Schlauheit als Abscheu wegen seiner Flucht (und sogar im ursprünglichen Arbeits-Drehbuch insinuierten Denunziation!) erregt, während die Mitstreiter am Ende auf brutale Weise hingerichtet werden?

Im Bericht des Criminalgerichtssekretärs Franz bzw. dessen abschließender ‚Geschichtserzählung‘ des Tathergangs aufgrund der gemachten Aussagen taucht der Strumpfhändler David Briel von Dexbach zwar in ausführlich geschilderter Weise als Anstifter der Tat und Nr. 1 des Complotts auf, der „den Keim der Uebelthat in die Brust seines Freundes“ Jacob Geiz niederlegte.[vi] Er bleibt aber dennoch eher eine Randfigur und wird dort an keiner Stelle als jüdischer Händler bezeichnet. In erster Linie natürlich aus dem Grunde, weil er sich dem Arm des Gesetzes durch Flucht entziehen konnte und er so wegen fehlender Verhörprotokolle gar nicht wirklich aktenkundig wurde. Im Bericht heißt es dazu lapidar: „David Briel von Dexbach, der Stifter dieses Komplotts, entfloh dem Arme der Gerechtigkeit dadurch, daß er sich noch zu rechter Zeit einen Hausirschein ins Ausland geben ließ, den man ihm ohne Anstand ertheilte, da derselbe einen ausgebreiteten Strumpfhandel trieb und damals noch ganz verdachtslos war.“[vii]

Seltsam ist in dem Bericht, dass trotz oder gerade wegen dieser frühen Flucht in den geschilderten Verhören der „Inquisiten“ der abwesende David Briel nicht einmal von seinen 8 Freunden und Helfershelfern, ganz der Wahrheit entsprechend, als Anstifter beschuldigt wurde und unter Verdacht geriet, allein schon zum Zwecke der Minderung der eigenen Schuld. Ganz im Gegenteil wurde dieser sogar noch von dem Beschuldigten Johannes Soldan in Schutz genommen gegen die Behauptung der Ehefrau des Jost Wege, die den Satz gesagt haben soll: „Unsere Leute müssen sitzen und der garstige David von Dexbach, der doch an Allem schuld ist, geht frei herum.“ [viii]

Schlöndorff jedenfalls macht in seinem Film die Person des David Briel von Dexbach zur zentralen Figur des gesamten Films, dramaturgisch wie ikonografisch, in seiner äußeren Erscheinung kostümiert ähnlich einem orthodox gekleideten Juden mit schwarzem Hut (einer Mischung aus Melone und Homburger), leicht angedeuteten Schläfenlocken und einem schwarzem Mantel. In der damaligen Broschüre aus der Reihe Filmtexte des Kommunalen Kinos Frankfurt mit dem vollständigen Drehbuch heißt es dazu: „Er trägt einen etwas zu langen schwarzen Rock, ausgebeulte Hosen, den Hut im Genick, den Holzkasten mit der Ware auf dem Rücken. Spitzbart (fast die Karikatur des jüdischen Händlers im 19.Jahrh.).“[ix] Auf der Titelseite der Broschüre ist außerdem Wolfgang Bächler alias David Briel abgebildet mit einem Standfoto jener Szene, als er beim Zählen des erbeuteten Geldes im Haus des Hans Jacob Geiz die Qualität der Münzen prüft: Eine klassische antijüdische Ikone des Juden als Geldwechsler bzw. Geldverleiher mit einem Haufen Münzen und einem Blatt Papier vor sich auf dem Tisch liegend sowie einem Federkiel in der Hand.

Schlöndorff besetzte diese Rolle mit dem überaus sympathischen Schriftsteller und Lyriker Wolfgang Bächler (1925-2007), dessen „unvergleichliche Stimme“ und „alemannischer Tonfall“ ihm wunderbar passend schienen „zu dieser poetischen Figur“.[x] Bächler spielt den David Briel von Dexbach für einen nichtprofessionellen Schauspieler sehr überzeugend und verhalten-leise, was die eindringliche Wirkung auf den Zuschauer noch einmal verstärkt. Wie ja überhaupt eine der ästhetischen Qualitäten dieses Films, neben der Filmmusik von Klaus Doldinger und der Kameraarbeit von Franz Rath, im geglückten schauspielerischen Nebeneinander von Profis und Laien in der Brechtschen Manier eines verfremdenden Lehrstücks besteht, wobei Schlöndorff zum Teil auf seine Regiekollegen wie Reinhard Hauff, Rainer Werner Fassbinder und Margarethe von Trotta zurückgriff.

Komplementär zum gelegentlichen Off-Kommentar einer Frauenstimme (Margarethe von Trotta) mit der Erläuterung des historischen Hintergrunds führt die Figur des jüdischen Strumpfhändlers wie ein distanzierter, als Außenseiter in einer christlichen Mehrheitsgesellschaft in Szene gesetzter und das Geschehen ständig kommentierender Erzähler durch den gesamten Film: Das den Film einleitende Gespräch mit dem Tagelöhner Jacob Geiz und der erstmaligen Enthüllung seines Überfallplans; die permanenten Schwärmereien David Briels über das gelobte Land Amerika; die überlegene Anführerschaft bei dem Überfall selbst; die Rolle des versierten Kassierers beim Verteilen des erbeuteten Geldes. Und schließlich der Schlussmonolog  des über ein nebliges Feld auf die Kamera zustapfenden Strumpfhändlers über die für ihn befreiende Funktion des Geldes und die geplante Auswanderung nach Amerika. Während David Briel sich also der umgangssprachlichen Redewendung entsprechend „vom Acker macht“, wird über seine Komplizen „der Stab gebrochen“. Ein beim Zuschauer emotional ziemlich harter Kontrast zur direkt nachfolgenden, abschließenden Hinrichtungssequenz:

„Mich hat das Geld frei gemacht. Die Bauern können mit Geld nichts anfangen, weil sie ihr Lebtag nur Erde zwischen den Fingern gehabt haben. Sie können sagen, wenn sie die Erde anfassen, ob sie gut ist für Kartoffeln, für Korn oder Wein. Aber wenn sie Geld zwischen den Fingern haben, wissen sie nicht damit umzugehen. Sie dürfen es nicht vorzeigen, weil Geld Verdacht erweckt bei einem armen Mann. Und dahin gehen, wo man ihn nicht kennt, kann der Bauer nicht, weil sein Land nicht mitgeht und er sich fürchtet vor der Fremde. Ich aber bin frei, ich habe kein Haus und kein Land, das mich hält. Ich kann gehen, wohin ich will. Die Neue Welt erwartet mich: New York, Philadelphia, Boston, Chicago, Los Angeles, San Francisco, Mississippi, New Orleans, Florida, Buffalo, Arizona, Ohio, Texas, Arkansas.“

Lobeshymnen: Der neue deutsche Heimatfilm

Der KOMBACH-Film wurde zunächst im Deutschen Fernsehen (ARD, 1. Programm, 26.1.1971, 21.00 Uhr) und dann erst in den Kinos gezeigt (UA: 29.1.1971, Frankfurt a.M.). In der bundesdeutschen Presse erhielt er fast durchgehend positive Kritiken: von Wolf Donner in der Wochenzeitung Die Zeit,[xi] über Alf Brustellin in der Süddeutschen Zeitung[xii] bis hin sogar zum konservativen Karl Korn in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, der im Feuilleton begeistert ein Werk feierte, „das im vielbeklagten Niedergang der deutschen Filmproduktion wie ein Hoffnungsschimmer aufleuchtet“:

„Endlich ist wieder einmal einer aus der jungen kritischen Generation physisch, sozial, geistig da zu Hause, wo er herkommt. (…). In diesem Film fängt die deutsche Volksgeschichte nicht mit den Jahren 1918 oder 1933 an und die deutsche Freiheitsbewegung schon gar nicht mit dem Jahr null oder mit Karl Marx. In dieser filmischen Rekonstruktion einer sozialen Lage vor 150 Jahren weht der Geist einer Zeit, in der die romantische Bewegung real politisch wurde.“ Und weiter an anderer Stelle: „Hier durchdringt sich Kenntnis des Volkes und seiner Ursprünge, die so manchem revolutionär theoretisierenden Intellektuellen unsrer Tage abgeht, mit deutlicher Kritik an und Liebe zu ebendiesen Menschen (…).“[xiii]

Wie schon zuvor Alf Brustellin („also schaffen wir den neuen deutschen Heimatfilm“) hatte Brigitte Jeremias mit KOMBACH eine „neue Art von Heimatfilm“ ausgemacht, was im Rückblick gesehen durchaus zutreffend war.[xiv] Mit Filmen wie Peter Fleischmanns JAGDSZENEN AUS NIEDERBAYERN (1968), Uwe Brandners ICH LIEBE DICH, ICH TÖTE DICH (1970), Reinhard Hauffs MATHIAS KNEIßL (1971) oder eben Schlöndorffs DER PLÖTZLICHE REICHTUM DER ARMEN LEUTE VON KOMBACH erlebte das spezifisch deutsche Genre des Heimatfilms Ende der 1960er, Anfang der 1970er-Jahre eine regelrechte Renaissance, mit dem Unterschied, dass nunmehr die Schattenseiten dieser Scheinidyllen kritisch ins Licht gesetzt wurden, wie etwa Eric Rentschler in dem Reclam-Bändchen zum Neuen Deutschen Film (2012) geschrieben hat. Hinter der scheinbaren Idylle offenbare sich eine lauernde Unruhe und eine bittere Realität:

„Diese Anti-Heimatfilme dekonstruieren die Stereotypen des Heimatfilm-Genres, indem sie falsche Bilder der Vergangenheit aufgreifen und für die Gegenwart neu erschaffen. Die jungen deutschen Regisseure reizte am Heimatfilm nicht nur die Möglichkeit, durch ihn die deutsche Geschichte neu zu schreiben, sondern auch das anhaltende Interesse wach zu halten, das das nationale Publikum dem Genre entgegenbrachte; ein Interesse, das dem Jungen Deutschen Film selten zuteil wurde. Sie belebten das Genre wieder – und unterliefen gleichzeitig seine Konventionen.“[xv] Eine Neuformulierung deutscher Geschichte also, die sowohl in Deutschland selbst als auch international von großem Erfolg gekrönt war.

Der Vorwurf des Antisemitismus: Vorsichtige und scharfe Kritik

Bereits damals jedoch gab es auch vereinzelt vorsichtige Kritik in Bezug auf die Konturierung der Figur des Strumpfhändlers David Briel, wenn er denn überhaupt – eigenartig genug – in den Kritiken erwähnt oder hervorgehoben wurde; etwa von Mechthild Blanke in der Schweizer Zeitschrift Publik, die zu Briels Rettung von Geld und Leben meinte: „Kein Zufall vielleicht, daß Schlöndorff in Bezug auf diese Figur die Chronik mißverstand, indem er in ihr einen Juden sah.“[xvi] Oder etwa von Ruprecht Skasa-Weiss in der Stuttgarter Zeitung, der ganz hingerissen, aber etwas verschwurbelt reden möchte „über den bedachtsamen Anstifter, den Juden, diesen herzensschlauen, herzensguten Menschen, der zuletzt ein bisserl arg ahasverisch ins Ewige der adorierten Neuen Welt hineinwandern muß.“[xvii] Kurz und knapp machte es ein Leserbrief in der FAZ als Reaktion auf die Kritiken von Korn und Jeremias: „Der Film ‚Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach’ ist stark antisemitisch. (…). Der Film mag authentisch sein bis ins letzte Detail; in Deutschland ist er überflüssig nach der Vergangenheit.“[xviii]

Die schärfste Kritik an dem KOMBACH-Film in der Bundesrepublik Deutschland kam von der Allgemeinen unabhängigen jüdischen Wochenzeitung, die keinen Zweifel daran hatte, dass hier „eine Mustervorlage antijüdischer Agitation geliefert“ werde, „die das durch uralte Vorurteile und perfide Propaganda erzeugte und noch längst nicht zerstörte Bild des schlechten Juden unter dem Mantel geschichtstreuer Dokumentation neu serviert“.

Weiter heißt es: „Die Negativfigur dieses David Briel, ihre Funktion und Darstellung im Film, ist nicht zu übersehen, sie bildet den seelenschwarzen Kontrapunkt zu der dumpfen Bauernschar, die für ihre Auflehnung gegen das ihr auferlegte Schicksal mit dem Leben zahlen muß. Der schlaue Jude benutzt sie als Werkzeug, um sein Glück zu mehren. Der Tod der Genarrten schert ihn wenig. Erstaunlicherweise aber nahmen die wenigsten Fernsehkritiker der bundesdeutschen Tagespresse überhaupt Notiz von diesem David Briel. Der Film erschien ihnen bedeutend genug, über seine Vor- und Nachteile des längeren zu diskutieren, aber den Juden verschwiegen sie. (…). Schwiegen sie etwa aus Scham, für den Juden, oder weil sie die Tatsache akzeptierten, über die sich, trotz allem, was in der Zwischenzeit geschah, kein weiteres Wort mehr lohnt?“[xix]

Indirekte Unterstützung erhielt diese Kritik, als der Film im Dezember 1971 auch in den französischen Kinos anlief. Etwa von Gilles Jacob in der Zeitschrift L’Express oder von Henry Chapier in Combat, die insbesondere die Schlusssequenz mit dem direkt an den Zuschauer adressierten eindeutig zweideutigen Monolog bemängelten, wodurch der Film antisemitisch wirken könne bzw. den Antisemitismus geradezu entfache.[xx] Schlöndorff reagierte darauf mit einem offenen Brief, „in dem er betont, daß es sich in dem Film um eine positive, weil progressive jüdische Person handele“.[xxi] Das Verhalten der Bauern und insbesondere des mobilen jüdischen Strumpfhändlers sei insgesamt ein rudimentärer embryonaler Akt politischer Revolte, des Aufbegehrens gegen die bestehende Ordnung.

Verschiedene Kritiker in den USA (Stephen Farber, Roger Greenspun) bemängelten gleichfalls die ihrer Meinung nach antisemitischen Untertöne bei der Figur des jüdischen Hausierers. „Was beunruhigte, war“, so die New York-Korrespondentin der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, „die Unterscheidung zwischen den Werten von Land, Tradition, Gemeinschaft, Christentum und Respekt für Autorität einerseits, und einem kosmopolitischen, unbegrenzt anpassungsfähigen jüdischen Intellekt andererseits.“[xxii] Sowohl die französische wie die amerikanische Kritik wurde später wiederum von Peter Harcourt als absurde Anschuldigung zurückgewiesen, da die offenkundig jüdische Figur des David Briel gewissermaßen den Fortschritt in der Geschichte markiere.[xxiii]

Problematisch: Kapitalismuskritik als Kulturkritik

Zwanzig Jahre nach dem Filmstart griff die Filmwissenschaftlerin Gertrud Koch in ihrer Analyse zu einigen jüdischen Figuren im deutschen Nachkriegsfilm diese Kritik in indirekter Weise auf, indem sie darauf verwies, dass Schlöndorff sich in der Verfolgung seiner politischen Ziele – also das Aufzeigen des Scheiterns der Gelegenheitsräuber als ihrer objektiven Rückständigkeit geschuldet – „auf beispielhafte Weise in eine andere Zeit der deutschen Geschichte verwickelte, die unfreiwillig seine guten Absichten mit den reaktionärsten Tendenzen romantischer Sozialkritik unterminierte“.[xxiv]

„Die didaktisch gemeinte Figur des jüdischen Händlers als des Repräsentanten der kapitalistischen Tauschwirtschaft gegenüber dem Konkretismus der Scholle“, so Koch, sei ein unzulässiger Griff aus den Giftschränken älterer, gemeint sind wohl antisemitische, Klischees. Und so lautet ihre Kernthese: „Nicht die kapitalistische Entwicklung in ihrer historischen Überlegenheit wird in einer didaktischen Kunstfigur allegorisch dargestellt, sondern die Kunstfigur in einer geschlossenen, mit Tod und Flucht endenden Erzählung wird zur ikonographischen Gleichsetzung von jüdischem Händler und Kapitalismus. Eine Verschiebung, die zusätzliche problematische Konsequenzen darin nach sich zieht, daß der jüdische Händler und Verführer als Verkörperung des Raubkapitalismus herhalten muß.“[xxv]

Die Kritik am Kapitalismus, die sozialkritische Milieuschilderung von Geschichte als Lernprozess, so noch einmal zusammengefasst, endet als Kulturkritik, als problematische Sozialromantik. Es ist vermutlich auch für den heutigen Zuschauer schwer, aus dieser ambivalenten „Falle der Repräsentation“ (Gertrud Koch) herauszukommen, die Volker Schlöndorff für sich und seinen Film mit dem Satz „Antikapitalismus ja, Antisemitismus nein“ beantwortet hat. Und es hilft dem Zuschauer auch nicht weiter, wenn Hans-Bernhard Moeller und George Lellis in ihrer Studie über Volker Schlöndorffs Filme die gelungene Flucht des gleichermaßen „aufgeschlossenen und flexiblen“ David Briel nach Amerika als „Erfolg eines Individuums und nicht der einer Gesellschaft“ bewerten, wenn man gleichzeitig weiß, dass der Überfall die (auch nach heutigen Maßstäben) räuberische Idee und Tat eines in der Logik des Films „jüdischen Händlers“ war.[xxvi]

Es bleibt folglich der sowohl in Bezug auf die historischen Fakten wie auf die ästhetische Machart des Films widersprüchliche Umgang mit einem ebenso zentralen wie hartnäckigen antisemitischen Klischee, der fraglosen Identifikation von Juden und Geld. Ein Verhältnis, das in all seiner Komplexität und Ambivalenz im Spannungsfeld von antijüdischer Vorstellungswelt und deutsch-jüdischer Sozialgeschichte erst in den letzten Jahren ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt ist; zuletzt etwa in der Ausstellung Juden. Geld. Eine Vorstellung (2013) des Jüdischen Museums Frankfurt.[xxvii]